Karen Russo, «Haus Atlantis» (2016), photo du film (toutes les images sont une gracieuseté de l’artiste)

Mythes du futur proche, L’exposition actuelle de Karen Russo au Musée d’art de Tel Aviv, partage la vision de Norman Mailer sur le nazisme en tant que poésie dépravée. Parlant de sa fascination permanente pour le Troisième Reich, Mailer a fait remarquer que contrairement aux autres tyrans, Hitler a tué «selon la métaphore». Le nazisme n’a pas fonctionné selon une logique de cruauté politique ou même une volonté de puissance nietzschéenne. Les Juifs, ainsi que les Polonais, les Romani et autres, étaient des «virus» dont l’existence mettait la civilisation en danger. Cet assaut contre le réel, dans la lecture de Mailer et maintenant de Russo, est ce qui positionne le nazisme dans le domaine de la poétique plutôt que de la simple idéologie. Mais là où Mailer a conclu que Hitler et le nazisme étaient «un mystère régnant» qui violait toutes les explications de la nature humaine, Russo tente sa propre charte poétique du nationalisme allemand.

Les trois courts métrages qui composent le spectacle – Junkerhaus (2019), TET-Stadt (2016), et Haus Atlantis (2016)semblent au premier abord promettre un portrait vague et trouble du nazisme. Mais Russo fait des bonds pour associer l’idéologie du Troisième Reich non seulement à l’art et à la mythologie (fondements connus du nazisme), mais aussi au potentiel de se perdre dans la fascination et l’obsession. Mythes du futur proche dépasse sa modeste affirmation – «explorer les affinités entre l’irrationalité et le nationalisme» – et suggère qu’une voix marginale et isolée, un architecte excentrique nommé Karl Junker, peut avoir quelque chose en commun avec une idéologie oppressive. La qualité associative libre de la réalisation cinématographique établit des liens qui, bien que flous, fonctionnent à merveille à un niveau intuitif, produisant une généalogie mythopéique du fascisme allemand avec des lacunes de logique stimulantes. Lorsque les rues fumantes d’Allemagne apparaissent dans les films de Russo, ces lacunes narratives se remplissent de la dépravation de l’imaginaire poétique.

L’artiste et architecte Karl Junker (1850-1912) fait l’objet de Junkerhaus, mais il est le spectre des trois œuvres puisque son engagement inébranlable dans une vision personnelle – ce qui fait de lui un sujet si digne – est pour la nativité du nationalisme russo. Junker est devenu consommé par l’achèvement de sa maison à Lemgo, en Allemagne, puis a disparu de la vie publique. Le bois sculpté domine sa fantastique résidence privée, des vitres aux sommiers à baldaquin. Le design tumoral métastase dans toute la maison, un effet que le cadrage claustrophobe de la caméra améliore.

Karen Russo, «Junkerhaus» (2019), photo de film

Des objets encombrent le comptoir de la cuisine, comme si l’habitant s’était enfui au milieu de la nuit. Les bouteilles et les carafes sont toujours sur l’étagère de la cuisine à côté d’une sculpture sculptée grumeleuse et amorphe. Dans un clin d’œil au gothique, Junker a sculpté des visages grotesques sur les murs et autres surfaces, tandis que des fresques murales qui ne sembleraient pas déplacées dans la Villa des Mystères de Pompéi partent bizarrement du reste de la maison. Peut-être le plus étrange, Junker a équipé la maison pour une famille qu’il n’avait pas: des chaises autour de la table, des chambres meublées, même un berceau. La bande-son étrange et résonnante du film semble annoncer les premiers signes de maladie chez un individu isolé. Les flashs des bâtiments publics – une église et, à en juger par les images d’Hippocrate et de Galen sur l’entablement, un complexe d’arts médicaux – sont un contraste saisissant avec la maison de poupée gothique de Junker, mais aussi un lien intime entre ses idées et le paysage allemand. La juxtaposition des structures publiques et de la maison de Junker invite à contempler ce qui pourrait arriver si un esprit comme celui de Junker se tournait vers la société plutôt que vers le soi.

Karen Russo, «TET-Stadt» (2016), photo de film

Le prochain film, TET-Stadt, comme Junkerhaus, concerne une merveille architecturale: une ville à la fois épurée et futuriste et un pastiche de l’Égypte ancienne. Des structures pyramidales et des idoles pharaoniques ornent le paysage. Mais, loin d’être archéologique, son artifice est remarquable. Il s’agit de la reconstitution par Russo d’un projet urbain de 1917, TET-Stadt, conçu par l’artiste expressionniste allemand Bernhard Hoetger (1874-1949). L’intention était de spiritualiser la vie quotidienne; le projet a été conçu par le fabricant de biscuits Hermann Bahlsen comme un complexe de travail et d’habitation. Lorsque Hoetger l’a conçu, les fascistes allemands n’avaient pas encore coopté l’histoire et l’art égyptiens. Mais au moment où le film de propagande nazie Germanen gegen Pharaonen (Allemands vs Pharaons, 1939), le nazisme s’était depuis plusieurs années approprié dans son étiologie de l’identité allemande la religion et l’histoire de l’Égypte ancienne et de la Mésopotamie. Russo a si parfaitement entrelacé des images du film de 1939 avec celle du modèle architectural de 1917 qu’il est difficile de faire la différence entre la reconstruction de TET-Stadt et la propagande postlapsarienne.

Le troisième film, Haus Atlantis, fusionne librement fiction et non-fiction, présentant un conte de science-fiction dans le style d’un documentaire. L’ère des grands fonds marins a pris fin, laissant les ruines d’un centre de recherche subaquatique exposées aux éléments. Les chercheurs fréquentent la ville pour étudier les artefacts aquatiques et les squelettes de sous-mariniers. Pendant ce temps, une maladie mentale macabre commence à toucher les citadins, un retrait progressif de l’interaction sociale et, à ses stades plus avancés, une incapacité d’aller travailler ou même de quitter la maison. Enfin, au point culminant de la maladie, chaque patient se souvient indépendamment avoir vécu en Atlantide, nageant avec Noah et Neptune.

Haus Atlantis spa, 1931 (avec la permission des archives de la Böttcherstraße)

La narration de science-fiction est accompagnée d’une image récurrente de l’actuelle Haus Atlantis, conçue par Hoetger et commandée par l’homme d’affaires Ludwig Roselius. Construit en 1931, sa combinaison de motifs expressionnistes, Art déco et futuristes est aussi excentrique que la maison de Junker. Son inspiration intellectuelle était l’œuvre d’Herman Wirth, un universitaire sympathisant des nazis dont la «recherche» établissait un lien entre la race allemande et la culture perdue de l’Atlantide. C’est un autre travail de Hoetger, et maintenant il a le virus fasciste. À juste titre, la Haus Atlantis a servi de sorte de temple à la supériorité raciale allemande et à la pseudo-historiographie, abritant une collection d’artefacts préhistoriques souvent avec des connexions fabriquées à la mythologie nordique. Ceci, combiné aux diverses réalisations du design – un énorme hall et un escalier en colimaçon, un plafond en verre en forme de voûte en berceau en mosaïque bleue – a servi à «restaurer l’estime de soi du peuple allemand».

Un cadre contemporain à éclairage fluorescent, ressemblant à un croisement entre une chaîne d’espresso et un centre de congrès d’affaires, joue également un rôle dans Haus Atlantis. Cet intérieur d’entreprise banal, avec sa clientèle bourgeoise, est aujourd’hui la Haus Atlantis, aujourd’hui hôtel Radisson. Les gens fréquentaient autrefois l’établissement pour se concevoir eux-mêmes et leur nation, même à tort, avec des souches symboliquement riches de l’histoire du monde et de la religion. À l’inverse, les clients en tenue décontractée semblent ne se parler que sur l’actualité et la politique. Comme les citadins du ficto-documentaire, ils habitent un centre de recherche obsolète lié à l’Atlantide. La vision dystopique du film est qu’eux aussi se réveilleront de la stupeur du commerce mondial et «se souviendront» de leurs ancêtres Atlantis – un peu comme la famille imaginaire de Karl Junker.

Le sujet de l’exposition est les routes cachées qui relient la maison de Junker à l’épave de l’Europe au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, les récits fictifs et les relations délirantes avec le passé. L’absence de clichés politiques est l’un des plaisirs inattendus de l’exposition. Le nationalisme allemand n’est pas privilégié par rapport à d’autres sujets liés à l’irrationnel, et c’est le cœur du projet de Russo: non pas l’irrationalité du fascisme mais plutôt le fascisme de l’irrationnel. Le contexte fourni par le conservateur Raz Samira et le conservateur adjoint Tal Broitman améliore le visionnement, mais ils s’abstiennent sagement d’essayer de tout lier à une interprétation idéologique rigide du nazisme. Bien que les connexions et les juxtapositions mystérieuses soient convaincantes, les prises de vue de la nature et de la faune fournissent un sentiment satisfaisant d’observation désintéressée, contribuant au sentiment qu’il n’est pas nécessaire que tout s’additionne trop proprement. Comme l’a observé Gaston Bachelard, ce qui passe pour de la science n’est souvent qu’une rêverie raffinée.

Karen Russo: Mythes du futur proche se poursuit au Musée d’art de Tel Aviv (Centre culturel et artistique Golda Meir, Sderot Sha’ul HaMelech 27, Tel Aviv-Yafo, Israël) jusqu’au 12 décembre.

Soutenir Hyperallergique

Alors que les communautés artistiques du monde entier traversent une période de défis et de changements, des rapports accessibles et indépendants sur ces développements sont plus importants que jamais. Veuillez envisager de soutenir notre journalisme et contribuer à garder nos reportages indépendants gratuits et accessibles à tous.

Devenir membre.